OTTONIEN (ART)

OTTONIEN (ART)

La notion d’art ottonien ne recouvre pas seulement le règne des empereurs Otton I^er le Grand, Otton II et Otton III, dont cet art porte le nom. Elle s’étend sur une période qui va du milieu du X^e siècle à la fin du XI^e, c’est-à-dire du renouveau de la vie spirituelle après l’effondrement de la civilisation carolingienne à la querelle des Investitures. Géographiquement, l’art ottonien désigne les œuvres créées à l’intérieur des frontières de l’Empire romain germanique, reconstitué par Otton I^er en 962, à l’exception de l’Italie; la Lombardie, toutefois, offrait des rapports si étroits avec les régions voisines du Nord qu’une partie des œuvres qui y naquirent, en particulier dans le domaine de l’ivoirerie, doivent être attribuées à l’art ottonien au sens strict.

1. Les origines de l’art ottonien

Le développement de l’art ottonien est dû à la famille impériale ottonienne puis salique, et aux grands personnages laïcs et religieux de leur entourage, hommes et femmes. Cet art n’a cependant pas pris naissance dans les cours princières, mais auprès des sièges épiscopaux et avant tout dans les grandes abbayes. Les «écoles de palais» comme celles qui jouèrent un rôle décisif pendant la période carolingienne n’existaient plus. Une source unique, tardive de surcroît, désigne un certain Marcus Capellanus comme l’auteur d’un manuscrit fait pour Henri II (Ms. 4^o théol. 15, Landesbibliothek, Kassel). Des personnages comme Egbert de Trèves (977-993) et Bernward d’Hildesheim (993-1022) font revivre le brillant mécénat épiscopal du IX^e siècle. L’un des plus grands artistes de l’époque, le «Maître du Registrum Gregorii», dont les œuvres furent pendant des dizaines d’années le fondement et le modèle d’autres écoles, était au service d’Egbert. Quant à Bernward d’Hildesheim, il créa, avec Saint-Michel d’Hildesheim, la structure classique de l’architecture ottonienne; des œuvres célèbres de sculpture, d’orfèvrerie et d’enluminure sont liées à son nom, et les monumentales portes de bronze d’Hildesheim ainsi que la «colonne de Bernward», œuvre unique, conçue à l’imitation des monuments de la basse Antiquité, sont des témoignages éclatants de la productivité des bronziers ottoniens. Cependant, les grands ateliers monastiques, en premier ceux de l’île de Reichenau, de Fulda et d’Echternach, ne produisent pas pour le compte d’une seule personne, mais pour un large cercle de commanditaires parmi lesquels figurent des rois, des empereurs et des prélats. À l’opposé des ateliers épiscopaux, dont l’activité était brève pour la plupart, ils restent productifs pendant des dizaines d’années, de sorte que les bouleversements spirituels très profonds de l’époque, notamment les mouvements réformateurs issus de Gorze au X^e siècle et de Cluny au XI^e, n’ont pas été sans influence sur leur développement artistique.

Les débuts de l’art ottonien sont caractérisés par les emprunts aux œuvres carolingiennes qui existaient dans les divers centres de production ou qui demeuraient accessibles; des œuvres de la basse époque carolingienne – ivoires et miniatures du temps de Charles le Chauve, par exemple – serviront de modèles, mais aussi, tout particulièrement, certaines œuvres de l’«école du palais» de Charlemagne. Ces deux éléments carolingiens, le plus ancien comme le plus récent, sont cependant dès l’origine transposés sciemment dans un style nouveau mettant les moyens artistiques au service d’une forme nouvelle de spiritualité et d’une faculté nouvelle d’expression. Un autre facteur vient bientôt enrichir l’art ottonien: l’étude des œuvres de la basse Antiquité et surtout la connaissance de l’art byzantin, connaissance que l’impératrice Théophano (972-991) et sa cour suscitèrent et favorisèrent tout spécialement. C’est ainsi que put fleurir dans la seconde moitié du X^e siècle une production artistique qui se maintint jusqu’au milieu du siècle suivant. Des changements qui intervinrent au cours de cette période, le plus important coïncida à peu près avec la mort d’Henri II; aussi a-t-on parfois désigné les tendances qui se firent jour à partir de 1030, et se manifestèrent surtout par le goût du monumental en architecture, du nom de la nouvelle dynastie franconienne dite salique. La fin de l’Empire ottonien, qui s’annonça avec la querelle des Investitures, signifia également la fin de l’art ottonien, dont les dernières productions cédèrent de plus en plus à la raideur et au schématisme. Rares seront les centres où se fera le passage à l’art roman du siècle suivant.

2. Architecture et sculpture

Le répertoire de l’architecture ottonienne présente un grand nombre de types. À côté des basiliques apparaissent des édifices sur plan centré et des églises-halles (à nefs d’égale hauteur). Là encore se dessine la dépendance à l’égard de l’art carolingien; elle est très nette lorsque le plan central de la chapelle palatine d’Aix-la-Chapelle est directement pris comme modèle, ce qui fut le cas pour la partie occidentale de l’abbatiale d’Essen (1039-1058). Des influences byzantines se remarquent aussi de façon sporadique, comme pour les tribunes et certains détails de Saint-Cyriaque de Gernrode (dernier tiers du X^e s.), tandis que, pour la chapelle Saint-Barthélemy à Paderborn (1017), qui est conçue comme une église-halle de plan ramassé, les textes désignent les bâtisseurs comme des operarii graeci . Le plan dominant est celui de la basilique dont la nef est couverte d’un plafond en bois. C’est sur ce point précis qu’apparaît la puissance créatrice des artistes ottoniens dont le but est de mettre l’accent sur le rythme, l’agencement et la spécificité de la masse de l’édifice. Ce but sera atteint grâce à la diversité dans le nombre, la forme et la disposition des transepts, des chœurs et des absides et grâce à la création de massifs occidentaux monumentaux. Les volumes extérieurs des églises ottoniennes sont animés par le grand nombre de tours. À l’intérieur, la croisée du transept détermine les proportions dans l’organisation de l’espace. Ainsi naît une ordonnance claire que soutient l’organisation des parois par des piliers et surtout par l’emploi alterné de piliers et de colonnes. La crypte, conçue comme un édifice à trois nefs, est, en outre, déterminante pour l’agencement intérieur des églises. D’autre part, l’effet était accentué par la couleur des peintures qui donnaient une valeur plus évidente encore au rythme architectonique.

Dans cette évolution artistique, la Saxe, pays d’origine des Ottons, occupe une place prédominante. La cathédrale de Magdebourg, qui fut fondée par Otton I^er et qui a disparu, s’inspirait de la tradition carolingienne. L’importance des matériaux remployés (colonnes provenant d’Italie) le montre bien; toutefois, Saint-Michel d’Hildesheim (1001-1033) avec ses deux transepts et ses deux tours de croisée bâties sur plan carré présente un type accompli. D’autres centres de cette évolution architecturale marquèrent le Rhin inférieur avec Cologne, où Saint-Pantaléon, muni d’un massif occidental, fut l’une des premières constructions ottoniennes (984-env. 1000) et Sainte-Marie au Capitole, avec son chœur tréflé, l’une des plus originales, le Rhin moyen avec Mayence – cathédrale des archevêques Willigis (975-1011) et Bardo (1031-1051) – et Trèves (façade occidentale de la cathédrale, avant 1060) ainsi que le Rhin supérieur (Ottmarsheim, 1049, Reichenau) et, enfin, en Bavière, Ratisbonne. Les principaux édifices, au XI^e siècle avancé, furent construits pour la maison impériale salique à Limbourg dans le Hardt et à Spire (la cathédrale fut édifiée de 1030 à 1061); la nouvelle vision monumentale ne s’y exprime plus seulement dans l’ampleur de la masse, mais aussi dans la clarté et la rigueur des formes particulières.

En ce qui concerne l’ornementation des édifices, il faut citer avant tout le chapiteau cubique (Würfelkapitell ) dont la forme nette devint la marque du style nouveau, très rigoureux. Un petit nombre de statues (Ratisbonne) et quelques bas-reliefs (Werden an der Ruhr, Münster) ont subsisté. Par contre, une série d’œuvres de sculpture en bois ou en métal sont restées, parmi lesquelles se distinguent les figures du Christ en croix , depuis le crucifix en bois auquel est lié le nom de l’archevêque de Cologne, Gero, aux formes plastiques et souples de la fin du X^e siècle, jusqu’au Christ crucifié , sobre et linéaire, de Werden an der Ruhr, qui annonce le passage au style roman. À mi-chemin, on peut placer les Vierges d’Essen et de Paderborn: avec son revêtement en or, la statue d’Essen (datant des environs de l’an mille) est reliée aux œuvres des arts mineurs; la Vierge dite de l’évêque Imad de Paderborn a les formes accomplies de la seconde moitié du XI^e siècle.

3. Orfèvrerie et arts mineurs

Dans le domaine de l’orfèvrerie, l’art ottonien a produit des œuvres qui comptent parmi les témoignages les plus éclatants du Moyen Âge. Aujourd’hui encore, les trésors des églises de Quedlinburg et d’Hildesheim, d’Essen, d’Aix-la-Chapelle et de Trèves, de Bamberg et de Ratisbonne ainsi que les merveilles du trésor impérial conservé à la Hofburg de Vienne en apportent la preuve. Les croix, les reliquaires, les parements d’autel, les autels portatifs et les reliures démontrent une technique magistrale de la gravure, du repoussé, de la niellure et de l’opus interrasile alliés au filigrane, à l’émail et aux pierres précieuses supportées par de magnifiques montures ouvragées. Parmi les œuvres les plus anciennes figurent les croix en or qui furent exécutées pour la petite-fille d’Otton I^er, l’abbesse Mathilde d’Essen, puis la «croix de Lothaire» à Aix-la-Chapelle (vers l’an mille), la croix de Gisèle à Munich et, enfin, vers 1030, la croix impériale (trésor impérial, Vienne) qui était destinée à contenir les grandes reliques du trésor. Parmi les reliures se distinguent surtout celle qui fut exécutée à Trèves pour l’impératrice Théophano et Otton III (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg) et aussi les reliures des livres qui furent offerts à la cathédrale de Bamberg par Henri II. L’autel portatif de Trèves dit de Saint-André, celui de Henri II provenant de Ratisbonne (Schatzkammer, Munich), qui servait également de staurothèque, et l’autel de Gertrude du trésor des guelfes (aujourd’hui à Cleveland) occupent une place au moins aussi importante parmi les œuvres créées dans les ateliers ottoniens. Certains insignes impériaux ont été également conservés, notamment à Vienne la couronne des souverains ottoniens avec l’arceau ajouté par Conrad II (1024-1036) et à Berlin la parure dite de Gisèle, ensemble de bijoux ayant appartenu aux impératrices ottoniennes. Mais le sommet de l’orfèvrerie ottonienne est atteint avec les deux grands parements d’autel en or des cathédrales d’Aix-la-Chapelle et de Bâle (ce dernier au musée de Cluny, Paris); au centre du premier figure un Christ en majesté qu’entoure un cycle de scènes du Nouveau Testament; le second montre des personnages debout à côté du Christ sous une série de cinq arcades et, aux pieds du Christ, Henri II et sa femme Cunégonde. Outre les pièces d’orfèvrerie, des plaques d’ivoire sont employées pour la décoration de certains objets liturgiques et de reliures. Dans ce domaine, les écoles et les groupes se différencient plus nettement les uns des autres que dans le domaine de l’orfèvrerie. La production la plus ancienne consiste en un certain nombre de plaques représentant des scènes du Nouveau Testament; ces plaques, destinées à la cathédrale de Magdebourg, sont maintenant dispersées dans différents musées. On admet généralement qu’elles furent exécutées à Milan, car elles offrent des ressemblances évidentes avec certaines œuvres dont le lieu d’origine est sans conteste cette ville; en particulier un seau liturgique portant le nom de Gotfredus, archevêque milanais; un deuxième seau liturgique est lié au nom d’Otton et un troisième, à la cathédrale d’Aix-la-Chapelle, doit dater déjà d’une époque plus tardive. Face au style graphique de ce premier groupe, le «Maître de Trèves», auteur de la Crucifixion du Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg), apparaît comme un des plus grands artistes de la fin du X^e siècle avec un style extraordinairement expressif et réaliste. À côté de Trèves, on peut citer Metz comme centre de l’ivoirerie avec des scènes à figures nombreuses qui rattachent ces œuvres à leur passé carolingien (plaque d’Adalberon, à Metz). L’école de Liège a également son importance. Les œuvres qui y sont exécutées, qualifiées de «groupe à figures réduites» (Kleinfigurige Gruppe ), ont un prolongement pendant le XI^e siècle et rayonnent jusqu’à Cologne. Enfin, il faut mentionner quelques créations dans l’art des tissus: costumes précieux brodés d’or qui furent exécutés principalement à Ratisbonne. Signalons, en particulier, le manteau d’Henri II orné de broderies représentant les constellations (cathédrale de Bamberg), qui continue une tradition antique.

4. Enluminure

C’est avant tout l’enluminure qui assura à l’art ottonien sa place prédominante en Europe. Tandis que la peinture monumentale n’a été conservée que dans un petit nombre d’édifices – les fresques de Saint-Georges d’Oberzell à Reichenau sont les plus importantes –, de nombreux livres enluminés prouvent la richesse de chaque école. Parmi les plus grandes créations de l’art ottonien figurent de vastes cycles de scènes du Nouveau Testament qui décorent des évangiles, des évangéliaires, et aussi des sacramentaires. Ces cycles, influencés par l’art de la basse Antiquité, l’art carolingien et l’art byzantin, se suivent avec de nombreuses variations, et les écoles s’y distinguent nettement les unes des autres.

À partir du milieu du X^e siècle environ, la Saxe prend une fois de plus une importance particulière. Autour des évangiles venant de Quedlinburg (ms. 755, Morgan Library, New York) naît à Corvey un groupe de manuscrits qui s’inspirent d’œuvres de la basse époque carolingienne et dont les formes se retrouvent jusque dans les livres exécutés par Bernward d’Hildesheim au début du XI^e siècle. C’est à la même époque qu’apparaît, dans l’île de Reichenau, l’école dont les débuts (groupes d’Anno et d’Eburnant) unissent des formes ornementales de la basse époque carolingienne, issues de Saint-Gall, à des modèles de l’« école du palais » de Charlemagne (codex de Geron, cod. 1948, Landesbibliothek, Darmstadt). Lui succède une nouvelle phase désignée, d’après le nom d’un scribe (psautier d’Egbert, cod. 136, Museo archeologico, Cividale), «groupe de Ruodprecht», qui utilise parfois des modèles italiens et recherche des effets plastiques. Grâce au groupe qui prit le nom du scribe Liuthar (évangiles d’Otton III, cathédrale d’Aix-la-Chapelle), l’école de Reichenau trouve un style original qui demeurera vivace pendant des dizaines d’années. Les plus grandes réussites de cette école sont représentées par les codex somptueux (Clm. 4452, 4453, 4454, Munich et bibl. 22, 76, 140, Bamberg) créés pour Otton III et Henri II et dont les extraordinaires illustrations sont la marque d’un style qui a recours à la ligne pour réaliser des formes de plus en plus expressives. Dans les œuvres ultérieures de cette école, ce style reste encore vivant, apaisé et transformé. Les dernières s’abandonnent cependant entièrement à la raideur qui caractérise la fin de l’enluminure ottonienne.

Dans la production de l’école de Reichenau, le codex Egberti (cod. 24, Stadtbibliothek, Trèves), qui fut exécuté pour l’archevêque de Trèves, occupe une place privilégiée. À côté de peintres de Reichenau, on y reconnaît la main du « Maître du Registrum Gregorii » de Trèves, ainsi nommé d’après le manuscrit que lui commanda l’archevêque et qu’il orna des portraits d’Otton II (musée Condé, Chantilly) et de saint Grégoire (Trèves). L’artiste a su, mieux qu’aucun autre peintre ottonien, adopter les moyens illusionnistes de l’art de la basse Antiquité et, en les associant à certains éléments carolingiens et même byzantins, il a créé un style original. Un sacramenaire exécuté pour le monastère de Lorsch (ms. 1447, musée Condé, Chantilly) fait de lui le maître de l’ornementation. L’une de ses œuvres, les évangiles de la Sainte-Chapelle (lat. 8851, Bibl. nat., Paris), inspira l’école d’Echternach; les évangiles de Manchester (ms. 98, John, Rylands Library), œuvre plus tardive, influença celle de Cologne.

L’enluminure colonaise représente, en quelque sorte, le pôle opposé de l’école de Reichenau, car, ici, ce sont les moyens picturaux qui servent à créer des séries d’illustrations tout aussi expressives et originales. Il faut de nouveau distinguer plusieurs phases. Le codex exécuté pour l’abbesse Hitda de Meschede (début XI^e s., cod. 1640, Landesbibliothek, Darmstadt) représente le sommet de la première phase (groupe pictural). Le deuxième quart du siècle est placé sous le signe du «groupe riche» (ms. bibl. 94, Staatsbibliothek, Bamberg), que suit pour finir, dans la seconde moitié du siècle, le «groupe austère» (78 A 3^o, Kupferstichkabinett, Berlin), dont les formes figées constituent un pendant aux œuvres tardives de l’école de Reichenau. Fulda est également un centre de l’enluminure et se rattache aussi par sa première création, le codex de Wittekindeus, à une œuvre de l’«école du palais» de Charlemagne, mais son style s’inspire de l’art pictural des manuscrits de la basse époque carolingienne. L’œuvre la plus remarquable des miniaturistes de Fulda est un type de sacramentaire abondamment orné, que l’on retrouve dans un grand nombre d’œuvres (theol. fol. 231, Staats- und Universitätsbibliothek, Göttingen). Aux tendances nouvelles qui se manifestent à Fulda, en 1020, correspondent celles qui naquirent à Mayence où, dans les premiers temps, avaient été exécutés des manuscrits tels que le livre d’heures d’Otton III (ms. 347, Schlossbibliothek, Pommersfelden), fortement influencé par l’art byzantin. Dans le Sud-Est, c’est d’abord Ratisbonne qui joue le premier rôle; le Codex aureus de Charles le Chauve, provenant du monastère de Saint-Emmeram, représente le point de départ. Mais, bien vite, certaines influences byzantines se font sentir, de sorte que, dans une œuvre maîtresse comme le sacramentaire d’Henri II (Clm. 4456, Munich), on peut observer le côtoiement des deux styles dans deux représentations d’Henri II, phénomène qui se produit aussi dans la ville voisine de Salzbourg (Clm. 15713, Munich). Dans le deuxième quart du siècle, l’école de Salzbourg s’impose et assimile des sources d’inspiration byzantine toujours nouvelles; dans le dernier quart du siècle, elle s’adaptera au style roman. À côté de Ratisbonne et de Salzbourg se développe une série de scriptoria isolés qui sont rassemblés sous le terme d’école monastique bavaroise.

Mais la manifestation la plus importante du milieu du XI^e siècle est le scriptorium d’Echternach, qui développe le style créé à Trèves par le «Maître du Registrum Gregorii» et produit une série de beaux évangéliaires et évangiles (cod. 2^o 156142, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg). Le principal mécène d’Echternach fut Henri III pour qui furent copiés trois livres; parmi eux, le codex destiné à la cathédrale de Spire (cod. vitr. 17, Escorial) se signale comme la dernière œuvre monumentale de l’enluminure ottonienne.

Encyclopédie Universelle. 2012.